- اردوغان: کشورهای غربیِ مخالف حمله ایران باید به اسرائیل بگویند: بس کن!
- پیش بینی قیمت طلا ۳۱ فروردین / طلا در اردیبهشت ارزان می‌شود؟
- ابراهیم رئیسی این اظهاراتش درباره حجاب را فراموش کرده است؟
- شرایط پرداخت وام ازدواج در سال ١۴٠٣ چیست؟
- چرا مونتاژکاران هر شش ماه قیمت را بالا میبرند، اما خودروسازان داخلی نه
- دولت کنترلی بر نرخ ارز ندارد
- ریزش سنگین قیمت شاهین، دنا و سمند
- فروشنده سوال‌های آزمون سراسری در دام پلیس فتا
- کاظم صدیقی بخاطر باغ ۱۰۰۰ میلیاردی مشمول گشت ارشاد مدیران نمی‌شود اما زنان ایرانی را کشان‌کشان داخل ون گشت ارشاد میبرند
- انفجار در ترمینال شرق با ۶ کشته و یک مجروح
چهارشنبه ۲۹ شهريور ۱۳۹۶ ساعت ۱۹:۵۷
نقدی بر کتاب «دفتر مرثیه» سروده پدرام یگانه معافی
ای میزبان ِ خسته ام دیگر از من نپرس...
نیما در کتاب «حرف‌های همسایه» به مخاطب فرضی نظریه‌های شعری خود، که در آینده احتمال دارد این پرسش اساسی را مطرح سازد که:«برای فهمیدن شعر یک شاعر چه باید کرد؟» می‌نویسد: «باید آن شعر را خواند، باید با آن شعر، شریک شد.
نیما در کتاب «حرف‌های همسایه» به مخاطب فرضی نظریه‌های شعری خود، که در آینده احتمال دارد این پرسش اساسی را مطرح سازد که:«برای فهمیدن شعر یک شاعر چه باید کرد؟» می‌نویسد: «باید آن شعر را خواند، باید با آن شعر، شریک شد. چه بسا لازم می‌آید که در یک مرحله سنی، و وضعیتی آن را نفهمیم، پس باید در شرایط مختلف و مواقع متفاوت این کار انجام گیرد و آن شعر را به خلوت خود برد و از پوست خود بیرون آمد و در پوست دیگری رفت... و در چند سطر بعد می‌نویسد: آیا حد کامل شعر را که اشعار هندی ما نمونه آن است چرا مردم نمی‌پسندند؟جان من، همشهری‌های من و شما زیاد تنبل و خوش‌نشین هستند لقمه جویده، می‌خواهند که در دهان آنها گذاشت. نمی‌توانند شعرهای دقیق را در دماغ خود هضم کنند، می‌گویند شعر باید فورا فهمیده شود.»
از بیان ِ اشارات ِ روشن‌گرانه نیما درزمینه «فهم شعر»، یا به عبارتی دیگر، فهم دشواری‌های شعر، قصد دارم از ابتدای امر، به شیوه رویارویی و زاویه وارد شدن به شعر تاکید کنم. اگر شعر را صرفا به عنوان پدیداری فرارونده از سطح زبان معیار، در نظر بگیریم این پدیدار آغشتگی‌هایی از حیث شگردهای بیانی و معانی، الگوهای روایی، ساز و کارهای مفهومی، فضاسازی و تصویرپردازی، خصوصیات موسیقایی و وجود صنایع ادبی و عوامل دیگر... دارد؛ که بدون ادراک حسی، شهودی و استدلالی، که هریک به نحوی در تسهیل خوانش و فهم ِ شعر به مخاطب کمک می‌کنند، نمی‌توانیم از لایه‌های پنهانی شعر پرده برداری کنیم. نیما در سطرهای این نامه، به سه مولفه زمان‌مندی، موقعیت‌مندی و تنبلی تاریخی مخاطب نسبت به فهم شعر فارسی اشاره می‌کند که عمدتا شعرهای ساده راحت الحلقومی را می‌طلبند و با آن مانوس‌اند. این موارد را مطرح کردم که به طرح این نکته بپردازم که همان فهم کلی و جزئی برخی از شعرهای پدرام یگانه در «دفترِ مرثیه» به دلیل آغشتگی‌های عناصر و لوازم شکل دهنده اش، سبک نگارشی‌‌اش، تاثیرپذیری اش از گفتمان‌ها و جریان‌های فکری و ادبی پیش از خود، دشواری‌های مخصوص به خود را دارد. من در ادامه این نوشتار قصد ندارم متدلوژی از پیش تعیین شده و قاعده‌مندی را به عنوان اساس داوری خود بر شعرهای دفتر مرثیه به کار ببندم. بنابراین از ابتدا می‌خواهم خصوصیات کلی این شعر را از حیث ابزارهای کاربردی، و تکنیک‌های پیاده سازی شده بکاوم و بعد به نقد آن بپردازم. یکی از آشکار‌‌ترین خصوصیات غالب شعر پدرام یگانه، شیوه نوین روایت گری از سوژه‌ها و ابژه‌ها است. در شعر «دخل» گسستگی پیاپی در نظام روایت، که همپای ساختار مدرن روایت پیش می‌رود، روایتی که مختصات اش خطی و نقطه ای نیست و مدام موضوع و موضع روایت و روایت گری در طول مسیر سرودن، جهت‌ها و جهش‌های مختلفی به خود می‌گیرد. در شعر دخل و سطرهای اولیه آن، جهش و گسست موضوعی در حوزه روایت اتفاق می‌افتد و کافی‌ست یک بار شعر را بخوانید وقتی به سطرهای«یک پرنده/ یک سنگ/ یک سگ که قلاه نقره‌اش بدرخشد در آن دشت که مردها ایستاده اند در افق از آن بالا که سنگ می‌اندازند و کدئین...» نگاه کنید می‌بینید که پرش‌های ذهنی و خیزش‌های شهودی، موضوع‌ها را یکی پس از دیگر دیگری(درسطرها و بندها) تغییر می‌دهد و بنابراین سامانه روایت مدام در حال گسستگی از مسیرهای قبلی و طی شده خودست... و به نظر می‌رسد که بیان موضوعات خاصی برای ذهن شاعر مطرح نیست که بر آن تکیه کند. شاعر دفتر مرثیه دست آویز موضوعی خاصی در مسیر روایت جست‌وجو نمی‌کند که برجسته شود یا از حیث مفهومی، توقف و تامل شاعر برسر مفاهیم ِ جهانِ انسانی نیست، شاعر می‌گوید و پیش می‌رود. و ما گویا با عملکرد حافظه کوتاه مدتی روبه رو هستیم که از گذشته‌های دورتاریخی، اجتماعی جریان خاصی را به یاد نمی‌آورد و آن چه می‌سراید بریده بریده چیزهایی را که از حیث شهودی می‌بیند یا تخیل می‌کند بیان کرده و پیش می‌رود. و پردازش‌گری و نظم‌دهی اطلاعات وارد شده در زبان شعر محلی از اعراب ندارد: «تا الان این طور نبوده/ بنابراین/چون/ به خاطر این که/ زیرا/ زیرا هوا تا الان دهلیزهایی سه گوش از تو نتراشیده و جای دیگری نشانت نداده/ تاکستان را نشانت نداده که همه انگور می‌کارند و وقتی پائیز برسد/از کوزه‌های شکسته شراب می‌جوشد/ تا الان/ پس بنابراین/ چون/ چون تا این لحظه به چشم ندیده بودی عذابت را و عذاب از/چشم‌های تو عبورمی‌کند/تا چون به خاطر این که زیرا چون تو تقاص آن هوای نشت کرده را/ می‌دهی که یک بطری آب معدنی هم همان اندازه تقاص پس می‌دهد/ زیرا به خاطر این که چون تقاص باید از شما گرفته شود/ پس بنابراین...الخ». نکته دیگر این که ساختار روایی متمرکز بر موضوع، مضمون، مفهوم، از حیث پیوستگی عناصر با یکدیگر می‌تواند یک انسجام و نظم یکپارچه به کلیت شعر بدهد. در شعر «دخل» که پیشتر اشاره کردم، به ویژه با وارد شدن روایتی گسسته از حیث موضوعی، نوعی غلبه بر روایت خطی شعرهای معاصر را می‌بینیم. غالب شدن گسستگی در جریان روایت خصیصه ای مدرن است و بر ضد راوی مسلط یا راوی دانای کل می‌باشد و در دموکراتیزه کردن شعر در ساختمان کلی قطعه شعر امری کارآیند و خلاقانه است. هر چند مخاطبی را که با جریان پرش‌های ذهنی و تاثیر آن در روایت شعری آشنا نیست می‌آزارد. باید این مهم را هم گفت در روایتی که مدام گسسته می‌شود عدم تمرکزگرایی ذهن راوی مشهود است و این عدم تمرکز باعث تعدد و تکثر در شیوه‌های نوین روایت‌گری می‌شود. از منظر دیگر نوعی آشفتگی در بیان مقصودات ذهنی و شهودی شاعر و در روایت شعری وجود دارد که این امر تا حدودی از منظر آسیب شناختی روانکاوانه به زبان، و زبان کارکردی شاعر قابل تحلیل است، ماهیت معنایی و شکلی این زبان، آشفتگی و گسیختگی آن است و مشکلی که دارد عدم انتظام، پرداخت و نظم افکار و خیالات شاعرانه است و روایت آن به شیوه ای است که مخاطب(که حواس آن هم در عالم شاعری جمع است) متوجه کلیت فحوای شعری نمی‌شود. شکل روایتِ موجود در مقام مثال، برخی از خصوصیات روایی و زبانی اسکیزوفرنی آشفته را دارد که مشخصه اصلی آن گفتاری آشفته در روایت و بیان است که معمولا مخاطب نمی‌تواند آن را با منطق عقل سلیم خود تطابق دهد و دریابد. روایتش گسیخته و نامفهوم از حیث درک موضوعی است و در مجموع در حوزه رفتارشناسی راوی، راوی آشفته و بی هدف است. این شکل از زبان و روایت شعری به تعبیری دیگرگونه از منظر ادبی، آشنایی زدایانه است چرا که آشفتگی و هذیان‌وارگی در برابر تاریخ فرهنگ مسلط زبان فصیح و بلیغ شعری، در تقابل با زبان نوشتارِ معیار، و در جدال با معناگرایی زبان خودآگاه و زبان عقل سلیم و نگاه مصلحت اندیشانه می‌ایستد. زبانی که آشفتگی وهذیان‌هایش؛ برانگیخته شده از اعماق جهان ناخودآگاه ذهن شاعر است. رولان بارت در کتاب نقد و حقیقت می‌گوید:«هذیان‌های امروز، حقیقت‌های فرداهستند..» ما می‌توانیم با این نگاه به آینده شعرهای پدرام یگانه و همین شعرها امیدوار بمانیم.
از دیگرسو امتزاج و میل به شهود و تفکر شهودی و شاعرانه پدرام یگانه معافی، به محتوای سنت ادبیات عرفانی و قدمایی ما قرائت دیگرگونه ای از مفاهیم عرفانی را تداعی می‌کنند و حافظه و ذهنیت او برحسب تجربه نگارنده با شاعر دفتر مرثیه؛ از عرفان‌گرایی شاعر در شعر گواه این ادعاست، گو این که ردپا و نشانه‌های عرفان مدرن درشعرهای دفتر مرثیه به واسطه حضور اشیاء و طبیعت و عاطفه از منظر نگاه هر لحظه چیزی را در درون و بیرون انسان می‌بیند که با لحظه پیش تفاوت دارد و این جنبه از کشف و شهود در ساختار محتوایی آثار قابل پی‌گیری‌ست. هرچند ما در تاریخ ادبیات منثور و به‌ویژه در منشآت متصوفه ایرانی زبان شطح را داریم. شخصیت‌هایی چون بایزید و منصور حلاج که با «سبحان ما اعظم الشانی» و «اناالحق گویی»شان، از نظر صاحبان شریعت مدار، کفر می‌گفتند. به عبارتی زبان صریح آنها در برابر گفتمان‌های مسلط شریعت و مذهب، هذیان، کفر، جنون و شطح تلقی می‌شده است. ناگفته نگذاریم که شعرهای دیگری که در این کتاب وجود دارد مثل«مرثیه فصل ختم» «مرثیه فصل شکست» که ساختمان روایت و موضوع نزدیکی خود آگاهانه بیشتر با همدیگر و «عنوان شعرها» دارد. به همین دلیل حتی مکانیزم شعرهای پدرام یگانه از حیث ساختار روایی یک دست و تکراری و یکپارچه عمل نمی‌کنند. ایده مرکزی این کتاب، مرثیه است.«پیشینه تاریخی مرثیه در ادبیات فارسی به دو صورت پیش از ظهوراسلام و پس از حضور اسلام تقسیم می‌شود. معروف‌ترین مراثی در تاریخ ادبیات منظوم پس از اسلام، سوگواری رودکی سمرقندی در رثای شهید بلخی و سروده فرخی سیستانی در سوگواری سلطان محمود غزنوی است در مورد رودکی این شعر شاهد مثال است: کاروان شهید رفت از پیش
وانِ ما رفته گیر و می‌اندیش
از شمار دو چشم یک تن، کم
وز شمار خرد هزاران بیش
توشه ی جان خویش از او بربای
پیش کایدت مرگ پای آگیش...
در خصوص فردوسی نیز سوگ سیاووش، گریه رستم در کنار پسرخود سهراب، سوگواری مادر سهراب، سوگ اسفندیار و سوگواری فردوسی در مرگ فرزند خویش از جمله مثال‌هایی هستند که می‌توان با اضافه کردن مرثیه مسعود سلمان برای مرگ شاعر نامی‌سیدحسن غزنوی، و هم در سوگ فرزندش رشیدالدین به مطلع: زار زار درگیرید... اشاره کرد و همچنین به مراثی سوزناک خاقانی در رثای فرزند و عموهایش تا ترکیب بند دوازده بندی شاعر عصر شاه‌طهماسب صفوی محتشم کاشانی: باز این چه شورش است که در خلق عالم است...» احتمالا این پرسش مهم برای مخاطبان دفتر مرثیه به وجود می‌آید که عمدتا چه تمایز صوری و ماهوی ِ ویژه‌ای، باعث انقطاع مرثیه سرایی به شیوه نگاه شاعران کلاسیک، با شعرهای «دفتر مرثیه» پدرام یگانه معافی وجود دارد؟ باید گفت: شعرهای دفتر مرثیه در ستایش و سوگواری شخصیت‌های ادبی، سیاسی، و اجتماعی خاصی نیستند و همچنین قصد برانگیخته سازی عواطف حزن آمیز مخاطب را ندارند. شعرهای پدرام، مرثیه به سبک نگارش شعرهای آیینی و مذهبی هم نیست. شاعر این کتاب، مرثیهخوان کسی نیست، بلکه مرثیه سرای چیزی‌‌هایی ست، اما آن چیزها چیست؟ به عبارتی دیگر می‌توان گفت که شاعر این کتاب؛ مرثیهخوان عواطف از دست رفته انسان پسامدرن، در دوره ژست‌های تهی و هیاهوهای بیهوده و روابط بی سر و ته و آشفته امروز است. تنها شاعری می‌تواند سوگوار ارزش‌های سقط شده، و ضد ارزش‌های استمرار یافته جهان کنونی باشد و سوگوار تضادهای این دو وضعیت که بگوید: «نمک را بلدی ای روح معذب...» نقدی که می‌توان به این شعرها داشت مسئله بی‌اعتنایی به مولفه‌های زمانی و مکانی محیط زندگی فردی و اجتماعی شاعر این شعرهاست ما از اماکن عمومی، معابر، کوچه‌ها، گشت و گذارهای شاعر در شهر خود نشانی در شعرش نمی‌بینیم. ما از زمان‌های سه‌گانه اصلی صبح و ظهر و شب و فواصل میانی این زمان‌ها در شعر با برخورد ملموسی از سوی شاعر روبه رو نیستیم. اساس شاعرانگی آن میزان انتزاعی و ذهنی گراست که مولفه‌های مکان و زمانی نامبرده به آن اجازه ورود نمی‌یابند. متن شعرهای پدرام یگانه اراده و خواست کاستی ناپذیری به امر مانا و جاودانگی دارد، میلی نیرومندانه ای که زمان و مکان پیش رویش را فراموش می‌کند به نفع شعر؛ شعری که نه در گذشته تاریخی اجتماعی عصر سیر می‌کند و نه تصویری حتی خیالی از آینده می‌سازد. تنها از منظر زیبایی شناسی آرزوی ازلی وابدی شدن را محتوای خود تجسم می‌بخشد.
نکته مهم دیگر این است که با نگاهی به ساختمان ظاهری شعر«دخل»، «مرثیه قطعه سررسید»، «مرثیه قطعه شاتول»، «مرثیه قطعه ناجی» و در اکثر شعرهای کتاب عدم اعتنا به استفاده‌ی بجا از نکته‌ها و نشانه‌های نگارشی، سجاوندی و پیاده سازی، در طول بیشترها کتاب باعث شده که ایده مرکزی این شعرها که متکی به هنر اجراگری و بسامدهای لحنی-موسیقیایی خواننده شعرهاست نادیده گرفته شود. برای مثال در مرثیه قطعه ترحیم، پاساژهایی در مسیر روایت وجود دارد که با علامت نقطه می‌شد آن را آشکارتر کرد.
«و کشته‌اند مرا ماهی‌ها/ و برق می‌زنند فلس‌ها/ و نگاه می‌کند قاصدک/ و ضرب می‌گیرد لانه زنبور» که در پایان این سطرها می‌بایست نقطه ای گذاشته می‌شد چون با شروع شدن سطر«در این هنگام/یکی هوا را تووو می‌دهد» با موضوعی دیگری مواجه ایم. و همچنین باز در مسیر روایت این شعر، با تبدیل و تغییر پاساژهای روایی روبه روییم: «ببری در خانه است/ که از حلقه‌های سیاهش دست‌هایت بیرون است/ ببری در راه پله است/ ببری در چشم‌هایت/ همین چ شم‌هایت مرا کشته / همین چ می‌کنی فردایت مرا کشته / اصلا همین چ چ چ‌هایت مرا کشته» از این سطر به بعد بازهم فراز و فرودهای روایی، موضوعی، موسیقیایی و لحنی رخ می‌دهد؛ و موضوع از نوعی هیجان و شور عاشقانه به اندوه می‌گراید و شاعر می‌سراید:« که غم پهلو گرفته اینجا/ که قند می‌سابی در عزا» بی شک این تغییر لحنی و موضوعی در روایت و وارد شدن به پاساژهای دیگرگونه با در نظر گرفتنِ مختصات سجاوندی در متن شعر به اجرا کنندگان شعر کمک می‌کند. که در هیچ سطری از این شعر و اغلب شعرهای دیگر جز در یک مورد:«برو، ابرها رفته اند/ ابرها بیرونند...»که از ویرگول استفاده شده، ما توجه ویژه‌ای از سوی شاعر به نشانه‌های سجاوندی نمی‌بینیم.
در مجموع می‌توان گفت شعر پدرام یگانه با چنین مسائلی روبه روست:
1- فقدان صورت‌های زمان و مکان‌نگارانه، این نکته به دلیل استفاده از زبان مجازی و متداعی، تفکر شهودی و عرفانیست.
2- کم رنگ بودن تجربه امر روزمره و افعال و مصادری که به طبیعت زندگی امروزی شاعر نزدیک است.
3- نادیده‌‌انگاری موقعیت‌های گفت‌وگویی با انسان امروز، و عدم تقابل با ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های حاکم بر جامعه، سیاست، فرهنگ، جز در شعر «مرثیه فصل ختم» و سطرهای پایانی آن، که نوعی گشایش واقع گرایانه فکری و عاطفی، به مسائل سیاسی و اجتماعی در محتوای آن فهم می‌شود.
4- کم رنگی ِ توصیف موقعیت و حالات زن، خواست‌ها و نیازهای امروزی اش، تضادها و تفاهم‌های شاعر با زن، در زبان شعر به ندرت صورت محسوس و عینی گرایانه‌ای یافته، جز درشعر«گوودی» که «خاطره، رویا و عاطفه» به عنوان اسامی‌زنانه، کنار هم پهلو می‌گیرند.
گرایش به اسطورههای جهان کلاسیک و مدرن ایرانی در این شعرها وجود خارجی ندارد وشاعر در تقابل یا تضاد با آنها نیست هرچند جنبه ای از شعر او تحت تاثیر اسطورههای برجسته شعر دیگر است، به خصوص در سبک نگارش و نحوه تخیل ورزی و تصویرسازی این شعرها، همسانی و مشابهتی یافت می‌شود. چون شعر پدرام یگانه در این کتاب ادامه راه بیژن الهی و اسلام پور و اردبیلی را طی می‌کند و هم افزایی‌های خلاقانه دیگری در این شعرها وجود دارد که امضای مولف را هم در زیر شعرها باقی می‌گذارد...
آرمان میرزانژاد
از بیان ِ اشارات ِ روشن‌گرانه نیما درزمینه «فهم شعر»، یا به عبارتی دیگر، فهم دشواری‌های شعر، قصد دارم از ابتدای امر، به شیوه رویارویی و زاویه وارد شدن به شعر تاکید کنم. اگر شعر را صرفا به عنوان پدیداری فرارونده از سطح زبان معیار، در نظر بگیریم این پدیدار آغشتگی‌هایی از حیث شگردهای بیانی و معانی، الگوهای روایی، ساز و کارهای مفهومی، فضاسازی و تصویرپردازی، خصوصیات موسیقایی و وجود صنایع ادبی و عوامل دیگر... دارد؛ که بدون ادراک حسی، شهودی و استدلالی، که هریک به نحوی در تسهیل خوانش و فهم ِ شعر به مخاطب کمک می‌کنند، نمی‌توانیم از لایه‌های پنهانی شعر پرده برداری کنیم. نیما در سطرهای این نامه، به سه مولفه زمان‌مندی، موقعیت‌مندی و تنبلی تاریخی مخاطب نسبت به فهم شعر فارسی اشاره می‌کند که عمدتا شعرهای ساده راحت الحلقومی را می‌طلبند و با آن مانوس‌اند. این موارد را مطرح کردم که به طرح این نکته بپردازم که همان فهم کلی و جزئی برخی از شعرهای پدرام یگانه در «دفترِ مرثیه» به دلیل آغشتگی‌های عناصر و لوازم شکل دهنده اش، سبک نگارشی‌‌اش، تاثیرپذیری اش از گفتمان‌ها و جریان‌های فکری و ادبی پیش از خود، دشواری‌های مخصوص به خود را دارد. من در ادامه این نوشتار قصد ندارم متدلوژی از پیش تعیین شده و قاعده‌مندی را به عنوان اساس داوری خود بر شعرهای دفتر مرثیه به کار ببندم. بنابراین از ابتدا می‌خواهم خصوصیات کلی این شعر را از حیث ابزارهای کاربردی، و تکنیک‌های پیاده سازی شده بکاوم و بعد به نقد آن بپردازم. یکی از آشکار‌‌ترین خصوصیات غالب شعر پدرام یگانه، شیوه نوین روایت گری از سوژه‌ها و ابژه‌ها است. در شعر «دخل» گسستگی پیاپی در نظام روایت، که همپای ساختار مدرن روایت پیش می‌رود، روایتی که مختصات اش خطی و نقطه ای نیست و مدام موضوع و موضع روایت و روایت گری در طول مسیر سرودن، جهت‌ها و جهش‌های مختلفی به خود می‌گیرد. در شعر دخل و سطرهای اولیه آن، جهش و گسست موضوعی در حوزه روایت اتفاق می‌افتد و کافی‌ست یک بار شعر را بخوانید وقتی به سطرهای«یک پرنده/ یک سنگ/ یک سگ که قلاه نقره‌اش بدرخشد در آن دشت که مردها ایستاده اند در افق از آن بالا که سنگ می‌اندازند و کدئین...» نگاه کنید می‌بینید که پرش‌های ذهنی و خیزش‌های شهودی، موضوع‌ها را یکی پس از دیگر دیگری(درسطرها و بندها) تغییر می‌دهد و بنابراین سامانه روایت مدام در حال گسستگی از مسیرهای قبلی و طی شده خودست... و به نظر می‌رسد که بیان موضوعات خاصی برای ذهن شاعر مطرح نیست که بر آن تکیه کند. شاعر دفتر مرثیه دست آویز موضوعی خاصی در مسیر روایت جست‌وجو نمی‌کند که برجسته شود یا از حیث مفهومی، توقف و تامل شاعر برسر مفاهیم ِ جهانِ انسانی نیست، شاعر می‌گوید و پیش می‌رود. و ما گویا با عملکرد حافظه کوتاه مدتی روبه رو هستیم که از گذشته‌های دورتاریخی، اجتماعی جریان خاصی را به یاد نمی‌آورد و آن چه می‌سراید بریده بریده چیزهایی را که از حیث شهودی می‌بیند یا تخیل می‌کند بیان کرده و پیش می‌رود. و پردازش‌گری و نظم‌دهی اطلاعات وارد شده در زبان شعر محلی از اعراب ندارد: «تا الان این طور نبوده/ بنابراین/چون/ به خاطر این که/ زیرا/ زیرا هوا تا الان دهلیزهایی سه گوش از تو نتراشیده و جای دیگری نشانت نداده/ تاکستان را نشانت نداده که همه انگور می‌کارند و وقتی پائیز برسد/از کوزه‌های شکسته شراب می‌جوشد/ تا الان/ پس بنابراین/ چون/ چون تا این لحظه به چشم ندیده بودی عذابت را و عذاب از/چشم‌های تو عبورمی‌کند/تا چون به خاطر این که زیرا چون تو تقاص آن هوای نشت کرده را/ می‌دهی که یک بطری آب معدنی هم همان اندازه تقاص پس می‌دهد/ زیرا به خاطر این که چون تقاص باید از شما گرفته شود/ پس بنابراین...الخ». نکته دیگر این که ساختار روایی متمرکز بر موضوع، مضمون، مفهوم، از حیث پیوستگی عناصر با یکدیگر می‌تواند یک انسجام و نظم یکپارچه به کلیت شعر بدهد. در شعر «دخل» که پیشتر اشاره کردم، به ویژه با وارد شدن روایتی گسسته از حیث موضوعی، نوعی غلبه بر روایت خطی شعرهای معاصر را می‌بینیم. غالب شدن گسستگی در جریان روایت خصیصه ای مدرن است و بر ضد راوی مسلط یا راوی دانای کل می‌باشد و در دموکراتیزه کردن شعر در ساختمان کلی قطعه شعر امری کارآیند و خلاقانه است. هر چند مخاطبی را که با جریان پرش‌های ذهنی و تاثیر آن در روایت شعری آشنا نیست می‌آزارد. باید این مهم را هم گفت در روایتی که مدام گسسته می‌شود عدم تمرکزگرایی ذهن راوی مشهود است و این عدم تمرکز باعث تعدد و تکثر در شیوه‌های نوین روایت‌گری می‌شود. از منظر دیگر نوعی آشفتگی در بیان مقصودات ذهنی و شهودی شاعر و در روایت شعری وجود دارد که این امر تا حدودی از منظر آسیب شناختی روانکاوانه به زبان، و زبان کارکردی شاعر قابل تحلیل است، ماهیت معنایی و شکلی این زبان، آشفتگی و گسیختگی آن است و مشکلی که دارد عدم انتظام، پرداخت و نظم افکار و خیالات شاعرانه است و روایت آن به شیوه ای است که مخاطب(که حواس آن هم در عالم شاعری جمع است) متوجه کلیت فحوای شعری نمی‌شود. شکل روایتِ موجود در مقام مثال، برخی از خصوصیات روایی و زبانی اسکیزوفرنی آشفته را دارد که مشخصه اصلی آن گفتاری آشفته در روایت و بیان است که معمولا مخاطب نمی‌تواند آن را با منطق عقل سلیم خود تطابق دهد و دریابد. روایتش گسیخته و نامفهوم از حیث درک موضوعی است و در مجموع در حوزه رفتارشناسی راوی، راوی آشفته و بی هدف است. این شکل از زبان و روایت شعری به تعبیری دیگرگونه از منظر ادبی، آشنایی زدایانه است چرا که آشفتگی و هذیان‌وارگی در برابر تاریخ فرهنگ مسلط زبان فصیح و بلیغ شعری، در تقابل با زبان نوشتارِ معیار، و در جدال با معناگرایی زبان خودآگاه و زبان عقل سلیم و نگاه مصلحت اندیشانه می‌ایستد. زبانی که آشفتگی وهذیان‌هایش؛ برانگیخته شده از اعماق جهان ناخودآگاه ذهن شاعر است. رولان بارت در کتاب نقد و حقیقت می‌گوید:«هذیان‌های امروز، حقیقت‌های فرداهستند..» ما می‌توانیم با این نگاه به آینده شعرهای پدرام یگانه و همین شعرها امیدوار بمانیم.
از دیگرسو امتزاج و میل به شهود و تفکر شهودی و شاعرانه پدرام یگانه معافی، به محتوای سنت ادبیات عرفانی و قدمایی ما قرائت دیگرگونه ای از مفاهیم عرفانی را تداعی می‌کنند و حافظه و ذهنیت او برحسب تجربه نگارنده با شاعر دفتر مرثیه؛ از عرفان‌گرایی شاعر در شعر گواه این ادعاست، گو این که ردپا و نشانه‌های عرفان مدرن درشعرهای دفتر مرثیه به واسطه حضور اشیاء و طبیعت و عاطفه از منظر نگاه هر لحظه چیزی را در درون و بیرون انسان می‌بیند که با لحظه پیش تفاوت دارد و این جنبه از کشف و شهود در ساختار محتوایی آثار قابل پی‌گیری‌ست. هرچند ما در تاریخ ادبیات منثور و به‌ویژه در منشآت متصوفه ایرانی زبان شطح را داریم. شخصیت‌هایی چون بایزید و منصور حلاج که با «سبحان ما اعظم الشانی» و «اناالحق گویی»شان، از نظر صاحبان شریعت مدار، کفر می‌گفتند. به عبارتی زبان صریح آنها در برابر گفتمان‌های مسلط شریعت و مذهب، هذیان، کفر، جنون و شطح تلقی می‌شده است. ناگفته نگذاریم که شعرهای دیگری که در این کتاب وجود دارد مثل«مرثیه فصل ختم» «مرثیه فصل شکست» که ساختمان روایت و موضوع نزدیکی خود آگاهانه بیشتر با همدیگر و «عنوان شعرها» دارد. به همین دلیل حتی مکانیزم شعرهای پدرام یگانه از حیث ساختار روایی یک دست و تکراری و یکپارچه عمل نمی‌کنند. ایده مرکزی این کتاب، مرثیه است.«پیشینه تاریخی مرثیه در ادبیات فارسی به دو صورت پیش از ظهوراسلام و پس از حضور اسلام تقسیم می‌شود. معروف‌ترین مراثی در تاریخ ادبیات منظوم پس از اسلام، سوگواری رودکی سمرقندی در رثای شهید بلخی و سروده فرخی سیستانی در سوگواری سلطان محمود غزنوی است در مورد رودکی این شعر شاهد مثال است: کاروان شهید رفت از پیش
وانِ ما رفته گیر و می‌اندیش
از شمار دو چشم یک تن، کم
وز شمار خرد هزاران بیش
توشه ی جان خویش از او بربای
پیش کایدت مرگ پای آگیش...
در خصوص فردوسی نیز سوگ سیاووش، گریه رستم در کنار پسرخود سهراب، سوگواری مادر سهراب، سوگ اسفندیار و سوگواری فردوسی در مرگ فرزند خویش از جمله مثال‌هایی هستند که می‌توان با اضافه کردن مرثیه مسعود سلمان برای مرگ شاعر نامی‌سیدحسن غزنوی، و هم در سوگ فرزندش رشیدالدین به مطلع: زار زار درگیرید... اشاره کرد و همچنین به مراثی سوزناک خاقانی در رثای فرزند و عموهایش تا ترکیب بند دوازده بندی شاعر عصر شاه‌طهماسب صفوی محتشم کاشانی: باز این چه شورش است که در خلق عالم است...» احتمالا این پرسش مهم برای مخاطبان دفتر مرثیه به وجود می‌آید که عمدتا چه تمایز صوری و ماهوی ِ ویژه‌ای، باعث انقطاع مرثیه سرایی به شیوه نگاه شاعران کلاسیک، با شعرهای «دفتر مرثیه» پدرام یگانه معافی وجود دارد؟ باید گفت: شعرهای دفتر مرثیه در ستایش و سوگواری شخصیت‌های ادبی، سیاسی، و اجتماعی خاصی نیستند و همچنین قصد برانگیخته سازی عواطف حزن آمیز مخاطب را ندارند. شعرهای پدرام، مرثیه به سبک نگارش شعرهای آیینی و مذهبی هم نیست. شاعر این کتاب، مرثیهخوان کسی نیست، بلکه مرثیه سرای چیزی‌‌هایی ست، اما آن چیزها چیست؟ به عبارتی دیگر می‌توان گفت که شاعر این کتاب؛ مرثیهخوان عواطف از دست رفته انسان پسامدرن، در دوره ژست‌های تهی و هیاهوهای بیهوده و روابط بی سر و ته و آشفته امروز است. تنها شاعری می‌تواند سوگوار ارزش‌های سقط شده، و ضد ارزش‌های استمرار یافته جهان کنونی باشد و سوگوار تضادهای این دو وضعیت که بگوید: «نمک را بلدی ای روح معذب...» نقدی که می‌توان به این شعرها داشت مسئله بی‌اعتنایی به مولفه‌های زمانی و مکانی محیط زندگی فردی و اجتماعی شاعر این شعرهاست ما از اماکن عمومی، معابر، کوچه‌ها، گشت و گذارهای شاعر در شهر خود نشانی در شعرش نمی‌بینیم. ما از زمان‌های سه‌گانه اصلی صبح و ظهر و شب و فواصل میانی این زمان‌ها در شعر با برخورد ملموسی از سوی شاعر روبه رو نیستیم. اساس شاعرانگی آن میزان انتزاعی و ذهنی گراست که مولفه‌های مکان و زمانی نامبرده به آن اجازه ورود نمی‌یابند. متن شعرهای پدرام یگانه اراده و خواست کاستی ناپذیری به امر مانا و جاودانگی دارد، میلی نیرومندانه ای که زمان و مکان پیش رویش را فراموش می‌کند به نفع شعر؛ شعری که نه در گذشته تاریخی اجتماعی عصر سیر می‌کند و نه تصویری حتی خیالی از آینده می‌سازد. تنها از منظر زیبایی شناسی آرزوی ازلی وابدی شدن را محتوای خود تجسم می‌بخشد.
نکته مهم دیگر این است که با نگاهی به ساختمان ظاهری شعر«دخل»، «مرثیه قطعه سررسید»، «مرثیه قطعه شاتول»، «مرثیه قطعه ناجی» و در اکثر شعرهای کتاب عدم اعتنا به استفاده‌ی بجا از نکته‌ها و نشانه‌های نگارشی، سجاوندی و پیاده سازی، در طول بیشترها کتاب باعث شده که ایده مرکزی این شعرها که متکی به هنر اجراگری و بسامدهای لحنی-موسیقیایی خواننده شعرهاست نادیده گرفته شود. برای مثال در مرثیه قطعه ترحیم، پاساژهایی در مسیر روایت وجود دارد که با علامت نقطه می‌شد آن را آشکارتر کرد.
«و کشته‌اند مرا ماهی‌ها/ و برق می‌زنند فلس‌ها/ و نگاه می‌کند قاصدک/ و ضرب می‌گیرد لانه زنبور» که در پایان این سطرها می‌بایست نقطه ای گذاشته می‌شد چون با شروع شدن سطر«در این هنگام/یکی هوا را تووو می‌دهد» با موضوعی دیگری مواجه ایم. و همچنین باز در مسیر روایت این شعر، با تبدیل و تغییر پاساژهای روایی روبه روییم: «ببری در خانه است/ که از حلقه‌های سیاهش دست‌هایت بیرون است/ ببری در راه پله است/ ببری در چشم‌هایت/ همین چ شم‌هایت مرا کشته / همین چ می‌کنی فردایت مرا کشته / اصلا همین چ چ چ‌هایت مرا کشته» از این سطر به بعد بازهم فراز و فرودهای روایی، موضوعی، موسیقیایی و لحنی رخ می‌دهد؛ و موضوع از نوعی هیجان و شور عاشقانه به اندوه می‌گراید و شاعر می‌سراید:« که غم پهلو گرفته اینجا/ که قند می‌سابی در عزا» بی شک این تغییر لحنی و موضوعی در روایت و وارد شدن به پاساژهای دیگرگونه با در نظر گرفتنِ مختصات سجاوندی در متن شعر به اجرا کنندگان شعر کمک می‌کند. که در هیچ سطری از این شعر و اغلب شعرهای دیگر جز در یک مورد:«برو، ابرها رفته اند/ ابرها بیرونند...»که از ویرگول استفاده شده، ما توجه ویژه‌ای از سوی شاعر به نشانه‌های سجاوندی نمی‌بینیم.
در مجموع می‌توان گفت شعر پدرام یگانه با چنین مسائلی روبه روست:
1- فقدان صورت‌های زمان و مکان‌نگارانه، این نکته به دلیل استفاده از زبان مجازی و متداعی، تفکر شهودی و عرفانیست.
2- کم رنگ بودن تجربه امر روزمره و افعال و مصادری که به طبیعت زندگی امروزی شاعر نزدیک است.
3- نادیده‌‌انگاری موقعیت‌های گفت‌وگویی با انسان امروز، و عدم تقابل با ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های حاکم بر جامعه، سیاست، فرهنگ، جز در شعر «مرثیه فصل ختم» و سطرهای پایانی آن، که نوعی گشایش واقع گرایانه فکری و عاطفی، به مسائل سیاسی و اجتماعی در محتوای آن فهم می‌شود.
4- کم رنگی ِ توصیف موقعیت و حالات زن، خواست‌ها و نیازهای امروزی اش، تضادها و تفاهم‌های شاعر با زن، در زبان شعر به ندرت صورت محسوس و عینی گرایانه‌ای یافته، جز درشعر«گوودی» که «خاطره، رویا و عاطفه» به عنوان اسامی‌زنانه، کنار هم پهلو می‌گیرند.
گرایش به اسطورههای جهان کلاسیک و مدرن ایرانی در این شعرها وجود خارجی ندارد وشاعر در تقابل یا تضاد با آنها نیست هرچند جنبه ای از شعر او تحت تاثیر اسطورههای برجسته شعر دیگر است، به خصوص در سبک نگارش و نحوه تخیل ورزی و تصویرسازی این شعرها، همسانی و مشابهتی یافت می‌شود. چون شعر پدرام یگانه در این کتاب ادامه راه بیژن الهی و اسلام پور و اردبیلی را طی می‌کند و هم افزایی‌های خلاقانه دیگری در این شعرها وجود دارد که امضای مولف را هم در زیر شعرها باقی می‌گذارد...
آرمان میرزانژاد
کد مطلب: 74271
